«Хороших фільмів стає більше, а місця для них у програмах немає». Так можна підсумувати розмову про міжнародні ринки на другій панелі Суспільне PRO.

Петар Мітрич з Filmotor, який продає українські фільми за кордон, почав із компліменту. «За кілька останніх років українське кіно здобуло дивовижні фільми, а їхні автори стали справді досвідченими професіоналами», — сказав він. Але одразу назвав головну проблему, яка водночас є наслідком успіху: «Більшість програмістів можуть показати лише три фільми про Україну, навіть якщо вони чудові й блискучі. Багато фестивалів слідкують за темами й тим, що відбувається у світі, а світ палає. Тож іноді ці фільми конкурують між собою».

Читайте також: 35 років досвіду, 2 роки проєкту й спільна ставка на документалістику: як Франція допомагає Суспільному зростати

Перелом, за його словами, дала ініціатива ARTE «Generation Ukraine»: завдяки їй фільми побачила Європа. Його компанія тим часом привела «Пісні землі, що повільно горить» у кінотеатральний прокат США, хоч і не масштабний: у кількох містах від Лос-Анджелеса до Нью-Йорка та Сан-Франциско, «такий собі приємний тур».

Коли продюсерові варто звертатися до міжнародного сейлз-агента? «Нам подобається долучатися на етапі чорнового монтажу, — пояснив Мітрич. — На цьому етапі ще можна щось змінити. Не те щоб ми впливали на авторство режисера, але є речі, які можуть мати значення». А вже тоді легше знайти світову прем'єру та вибудувати фестивальний маршрут. Говорити можна й раніше, на етапі розробки. Тому його порада на всіх питчингах така: «Ходіть на якомога більше питчингів. Саме там ви дізнаєтеся, що таке ваш фільм».

Як він вирішує, брати український фільм чи ні? «Це ніколи не географія. Це має бути чудовий, хороший фільм, який може конкурувати будь-де у світі», — сказав Мітрич. Він знає, що ресурс для цього є: щороку, за його підрахунками, в Україні з'являється п'ять-шість по-справжньому релевантних міжнародних фільмів, а українські знімальні групи, зокрема оператори й звукорежисери, міжнародно конкурентні.

Наталія Лібет розповіла про складові міжнародного шляху. Фільм мусить бути художнім: «це повнометражний фільм, у якому є власна авторська думка», ігровий, документальний чи анімаційний. Потрібна світова прем'єра на великому фестивалі, і не обов'язково з класу А: Санденс чи Роттердам до нього не входять, але також поважні. Далі потрібен міжнародний публіцист, сейлз-агент і стратегія: «Треба розуміти, як працює ринок, і вибудовувати стратегію залежно від того, якого результату ми хочемо досягти». Вона навела й приклад того, як робити це без дистриб'ютора: команда документального фільму «No Other Land» вклала всі гроші в міжнародного піарника й просування в соцмережах і найняла фестивального менеджера.

Про те, як влаштоване саме просування, найкраще розповіла історія «20 днів у Маріуполі». Ілля Дядик згадав, що, домовляючись з британським правовласником, був певен, що «на нього точно ніхто не прийде». «А глядачі беруть і показують, що вони готові розмовляти на серйозні теми». Спочатку фільм зібрав близько 9 тисяч глядачів у кінотеатрах, а після «Оскара» цифра зросла приблизно до 60 тисяч. Юрій Поворозник додав, що у прокаті до «Оскара» фільм ледве зібрав кілька сотень тисяч гривень, а після нагороди зібрав у десятки разів більше. «Оскар як інфопривід для наших ЗМІ та телеграм-каналів просто штовхає цей поїзд вперед». Людина запам'ятовує фільм, коли зустрічає його 10–20 разів, а «дуже багато хорошого кіно недоотримує свою аудиторію, бо ніхто не знав, коли воно виходить».

Тому найболючіше питання: гроші. «Мені дуже шкода, що для українського кандидата на "Оскар" ніколи немає державного бюджету, який дозволив би хоч щось зробити», — сказав Поворозник. І додав: бракує не лише бюджету, а й людей, які вміють ним розпорядитися. Часто гроші йдуть на зовнішню рекламу, «а людина, яка прийшла на твій фільм і розповіла всім про нього, не знає, що та реклама була».

Мітрич закінчив оптимістично: «Коли війна закінчиться і українці здобудуть свободу, українське кіно залишиться назавжди, бо ви справді здобули щось нове»